|
هنجارگریزی در شعر شاملو
تاج‌الدین خندان*
دکتر عبدالحسین فرزاد**
چکیده
هر زبانی به اقتضای شرایط از هنجارهای متغیّری پیروی میکند. هنجار، قانون و روشی است که از سوی اکثریت افراد جامعه پذیرفته میشود و هنجارگریزی اِعراض و عدول از روش و ایین معمول است. هنجارگریزی در زبان، انحراف از قوانین حاکم بر زبان معیار است و شعر یکی از مهمترین میدان‌های انحراف از قواعد و معیار زبان به شمار میرود. شعر شاملو در امتداد تاریخ شعر فارسی، ادامۀ جریان پیوستۀ شعر با رویکردِ موسوم به شعر نو است که الزاماً از هنجارهای کهن و قوالب کلاسیک شعر فارسی پیروی نمیکند و به لحاظ رویکرد اجتماعی و انتقادی، دارای هنجارگریزی‌های متفاوت و در ابعاد بسیار است. شیوههای هنجارگریزی شاملو در شعر مبتنی بر هنجارگریزیِ معنایی است که بر پایۀ عناصر تجریدپنداری و تجسّمپنداری شکل میگیرد. این مقاله انواع هنجارگریزیِ معنایی در شعر شاملو را با تکیه بر مجموعۀ اشعارش بررسی می‌نماید.
واژههای کلیدی
هنجارگریزی، شعر شاملو، تجریدپنداری، تجسّمپنداری.
مقدمه
احمد شاملو(1379- 1304) از مهمترین شاعران نوپرداز معاصر است که تمام عمرش را صرف مطالعه و نوشتن کرد و حاصل تلاش او، علاوه بر مجموعۀ اشعارش خلق آثار متنوّعی در زمینۀ ترجمه، مقاله، داستان و از همه مهم‌تر تحقیق در زمینۀ فرهنگ عامه بوده است. شاملو از پیروان راستین شعر نیماست که بیشتر اشعارش را در قالب سپید سروده است و درون‌مایۀ سروده‌هایش غالباّ مسایل اجتماعی است. اُنس و ارتباط با شعر شاملو دشوار است، از آن روی، که شاملو شاعری هنجارگریز است، یا شاید دافعه ظاهری شعر او برای مخاطب تازه‌کاری که با ذهن موزون و آهنگین خود میخواهد به کلام ناموزون او نزدیک شود، کاری است دشوار. به هر حال در عالم هنر و ادبیات، هنجارگریزی از اهمیّت بالایی برخوردار است[1] تا جایی که بسیاری از نظریهپردازان بزرگ دنیا شعر را با هنجارگریزی تعریف کردهاند[2] چنانکه «فرمالیست‌های روس( و بعداً مکتب پراگ) میگفتند زبان ادبی عدول از زبان معیار است، لذا سبک را بر حسب عدول و خروج از معیارها مطالعه میکردند و میگفتند این با علومی چون معانی و بیان، دستور زبان و زبانشناسی قابل بررسی و سنجش است و مراد از آن عدم هماهنگی با قواعد و رسوم و متعارفات است». (شمیسا، 1375: 23و275). هنجارگریزی در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است، چنانکه لیج زبان‌شناس انگلیسی معتقد است که «برجستهسازی از دو طریق انجام میشود:
1) هنجارگریزی که شامل انواعِ واژگانی، زبانی، نحوی، معنایی، نوشتاری، سبکی، آوایی و گویشی و حوزه بدیع معنوی است و شعر میسازد.
2) قاعدهافزایی که در حوزه بدیع لفظی است و نظم میسازد.» (صفوی، 1373: 43) یکی از شیوه‌ها و فنون ادبی برای جلب مخاطب و زیبایی شعر، گریز از راه‌های آشنا است که به وادی پیچش‌های کلامی سوق مییابد و زبان شعر را برای مخاطب ناآشنا می‌گرداند. شعر شاملو به علت پیچیدگی کلامی و زبانی و زاویۀ دید، مخاطبان بسیاری را به خود جلب کرده است و هرکدام با نگاه‌های متفاوت کوشیدند تا این ابهام و پیچیدگی را برای مخاطبانشان توجیه کنند. در یکی از این لایه‌های پیچشی، شاعر میکوشد از جسم، گیاه، حیوان و برای بیان مقصود خود استفاده کند؛ در نظر منتقدان این شیوه هنجارگریزی معنایی است که در شعر شاملو کاربرد بسیاری دارد و به صورت یکی از ویژگیهای سبکیِ شعر شاملو به حساب میآید. آنچه شعر شاملو را از شاعران معاصر متمایز کرده است، خلق واژهها و تصاویر گوناگونی است که:
1ـ برخی از آنها متأثر از ترجمه‌های متفاوت است؛
2ـ برخی منبعث از طبیعت پیرامون شاعر است که فضای استبدادی و سیاسی عصر او باعث شده که شاعر پدیدههای پیرامونش را به نماد تبدیل کند؛
3ـ برخی دیگر از این تصاویر حاصل گزینش آگاهانه شاعر برای ایجاد لذت در مخاطب است.
پیشینۀ تحقیق
شعر شاملو همواره مرکز توجه پژوهشگران و منتقدان بسیاری بوده و تاکنون پیرامون اندیشه و آثار او، مقالات و کتابهای متعددی منتشر شده که هرکدام در نوع خود مفید و راه‌گشا بوده است. از آن میان میتوان به کتاب انسان در شعر معاصر از محمد مختاری اشاره کرد که کوششی است ارجمند که در آن انسان‌گرایی در شاعران معاصر را مشروحاً به بحث گذاشته و بهویژه فصلی از غیاب و حضور انسان در شعر شاملو را بررسی نموده است. محمد حقوقی نیز در سلسله مجموعۀ شعر زمان ما، آثار شماری از شاعران معاصر از جمله شاملو را بررسی کرده که علاوه بر معرفی نمونههای آثار شاعر، تحلیلی کوتاه از هر یک از دفترهای شعر او به دست داده است. کتاب سفر در مه (ویراست دوم) از تقی پورنامداریان یکی از دقیق‌ترین نقد و بررسی‌های انجام شده پیرامون ساختار و سرچشمه‌های اندیشه و شعر شاملو است. همچنین کتاب دو جلدی نام همۀ شعرهای تو از ع. پاشایی از منابع مهم در تحلیل شعر شاملو است. در سال‌های متأخر نیز کتاب امیرزادۀ کاشیها از پروین سلاجقه مباحث تازه و مفیدی را بررسی کرده است. این مقاله، مبانی هنجارگریزی شعر شاملو را با تکیه بر مجموعۀ اشعارش که پیش از این از زاویۀ دید منتقدان مغفول مانده و بر اساس مدل جدول زیر، بررسی کرده است.
شعر
در تعریف شعر کلاسیک کتابهای متفاوتی مانند ترجمان‌البلاغه رادویانی، حدائق‌السحر رشید وطواط و... نوشته شده است که نمونۀ فنی‌تر آن المعجم فی معاییر اشعار العجم از شمس قیس رازی است که شعر را «سخنی اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حرف آخرِ آن به یکدیگر ماننده» (رازی، 1388: 221) تعریف میکند. هر چند در این تعریف، شمس قیس نسبت به زبان و معنی بی‌توجه نبوده اما غالباً او به صورت و ساختار شعر توجه بیشتری کرده است. با توجه به تعریفی که شمس قیس از شعر دارد بسیاری از شعرهای منثور را باید کنار گذاشت. لازم به ذکر است در اندیشۀ شمس قیس موزون بودن برای شعر امری کیفی است، چنانکه یکی از ویژگیهای بارز شعر را موزون بودن میشمارد، اما هر سخن موزونی را به عنوان شعر نمیپذیرد. لارنس پرین میگوید: «شعر فشردهترین و متمرکزترین شکل ادبیات میباشد، یعنی بیشترین چیزها را با کمترین لغات ممکن گفتن و نهایتاً شعر گونهای از زبان چند بعدی میباشد که معنی، لحن، موسیقی و وزن، تصویر و صناعات ادبی از دیگر عناصر آن میباشد که در جستجوی سرگرم‌کردن خواننده نیست بلکه او را به همراه لذت صرف و دیدی تازه و پر‌معنی و حتی تغییر‌یافته به‌سوی ماهیت تجربی انسانی سوق میدهد.» (پرین، 1371: 174و22) شکلوفسکی تمام شعر را یکسر رهایی از زبان معیار و هر روزه میداند (احمدی،1382: 70) و بنا به منطق یاکوبسن و موکاروفسکی «ترجمۀ شعر نا‌ممکن است.» (همان: 73) معمولاً شعر فارسی را «کلام مخیل (گاه نامخیل) منظوم و موزون به وزن عروضی میدانند.» (محجوب، بیتا: 1) اما خواجه نصیر طوسی در مورد شعر معتقد است: «شعر کلامی است مخیّل، مولّف از اقوال موزون متساوی و مقفی و نظر منطقی خاص است به تخیل، و وزن را از آن جهت اعتبار کند که به وجهی اقتضاء تخیل کند.» (طوسی،1326: 587) آنچه از سخن خواجه نصیر بر میآید این است که شعر کلامی مخیل (کلامی که انفعالات نفسانی انسان را برانگیزد) است که مقید به وزن و قافیه باشد. اما بعضی از معاصرین درباره شعر میگویند: «شعر گرهخوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است.» (شفیعی کدکنی، 1387: 86). با توجه به ساختارها و قالب‌های متفاوت شعر فارسی (کلاسیک، نیمایی، سپید و...) بهتر آن است که بگوییم: شعر تلفیقی از تواناییهای ذهن و زبان است، مشروط به آنکه در مخاطب ایجاد لذت کند.
نشانه
در تعریف قاموسی نشانه گفته میشود «آنچه سبب شناختن کسی یا چیزی میشود یا از روی آن میتوان به حالت یا رویدادی پی برد» (انوری، 1386: ج8، 7825). رولان بارت دالها را به سطح بیان و مدلولها را به سطح محتوا مربوط میداند و دلالت را عبارت از عملی میداند که دال و مدلول را به همدیگر مربوط میسازد و نشانه را به وجود میآورد (ایوتادیه، 1390: 249). متن ادبی زمانی ارزشمند و هنری میشود که بتواند مناسبات مشبه و مشبهبه را بازتاب دهد. «نشانهشناسی به ما میآموزد که نشانهها از چه تشکیل شدهاند و چه قوانینی بر آنها حکم‌فرما است» (دوسوسور، 1385: 45). بنابراین اگر شاعری بگوید: «از چشمانش یخچال میبارد» بدون شک، خلاقیت هنری این شاعر مخاطب را از دریافت شباهتها عاجز خواهد ساخت و نشانه که پل ارتباطی میان زبان هنجار و ناهنجار است، یافت نمیشود. در مثال فوق هرچند شاعر از زبان هنجار فاصله گرفته است اما انحراف او هنرمندانه نیست و به عبارتی ارزش هنری ندارد. اگر شاعر میگفت از «چشمانش مروارید میبارد»؛ هرچند در عالم واقع از چشمان او مروارید نمیبارد و مروارید و اشک در عالم واقع شبیه هم نیستند؛ اما چون «وظیفه ناقد، ویران کردن دیدگاهی است که نشانه را طبیعی میپندارد» (احمدی، 1382: 256) میگوییم چون همسانی مشبه و مشبهبه ( اشکهایش مانند مروارید درخشنده و یا...است) قابل تشخیص است، پس انحراف این شاعر هنرمندانه است و به عبارتی ارزش هنری دارد.
رابطه
وقتی جملهای را بیان می کنیم، اجزای سازندۀ آن جمله با کل ساختمان آن جمله در ارتباطند و به عبارتی ارتباط و هماهنگی اجزای آن جمله به منزلۀ ارتباط سقف ساختمان، با تک تک ستونها و در نهایت کل اجزای آن ساختمان میباشد. «در زبان هیچ جزئی نیست که با جزء یا اجزای دیگر به نحوی از انحا مرتبط نباشد چنانکه بعضی مدعی شدهاند که اگر یک جزء در هم بریزد یا تغییر یابد، دیگر اجزا به تبع آن در هم می‌ریزند یا تغییر مییابند» (نجفی، 1384: 19). بنابراین «تمامی عناصر یک متن به هم پیوسته هستند و کارکردهای متعدد این عناصر و رابطۀ میان آنها است که ساختار را تشکیل میدهد. ساختار آن چیزی است که معنا را به وجود میآورد و به ارائۀ آن یاری میرساند. اساساً این ساختار است که بستر‌ساز تولید معنا میشود؛ معنا از روابط میان نشانههای زبان، ساختار را به وجود میآورد» (برتنس، 1391: 75و69).
واژه
در ساختمان یک جمله هیچ واژهای به تنهایی نمیتواند اندیشهها و پیام آن جمله را بیان کند، همه چیز در قفس ساختار است و مهمترین و برجستهترین کار ساختار پرداختن به روابط واژگان است. «هریک از واژههای متن به وسیله مجموعهای کلی از ساختهای صوری و با چندین واژۀ دیگر پیوند میخورند و لذا معنی آن همواره در نتیجه چندین عامل تعیین کنندۀ مختلف که با هم عمل میکنند تا حدود زیادی تعیین میشود» (ایگلتون،1380: 141). واژگان را همواره میتوان در بافتی دیگر به گونهای بازسازی کرد که معنی آن تغییر کند و به دلیل تفاوت بافت هیچ‌گاه همان چیزی که بوده است، نیست و معنی آن در بافتهای مختلف کاملاً یکسان نیست؛ و مدلول در نتیجۀ در افتادن به دام زنجیرۀ متنوعی از دالها تغییر خواهد کرد» (همان: 178). یک واژه هم فرم است و هم معنا، «سوسور فرم (یا نحوۀ گفته یا نوشته شدن واژه) را دال مینامد و معنای واژه را مدلول، هر تغییری در دال هر قدر هم که کوچک باشد مدلول جدیدی میآفریند» (برتنس، 1391: 73).
دلایل استفاده از هنجارگریزی
یکی از دلایلی که باعث خلق هنجارگریزی میشود این است که «کلمات و مفاهیم که اجزای تشکیل‌دهندۀ ساختار زبان هستند ثابت و پایدار نبوده و در زمان و مکانهای متفاوت ارتباط آنها دگرگون شده و معانی متفاوتی را القاء میکنند. دگرگونی این ارتباط خود زادۀ شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و غیره است و چون این شرایط ثابت و پایدار نیستند ساختار زبان نیز که توضیح دهندۀ این شرایط است نمیتواند ثابت و پایدار بماند» (عضدانلو، 1391: 16). از شرایط مکان و زمان اگر درگذریم، به قول سیدنی: «شاعر چیزهای را که قبلاً موجود بوده تقلید نمیکند، بیان نمینماید و مورد بحث قرار نمیدهد، وی چیزهای تازه را ابداع میکند» (دیچز، 1379: 108). آفرینش یعنی دوری از تکرار و تقلید، همین که شاعر از تکرار دوری کند در حقیقت یعنی از هنجار فاصله گرفته است به عبارتی دیگر آفرینش دربردارندۀ معنای حقیقی هنجارگریزی است.
شکستن زبان متعارف در آثار شاعران در دو حوزه قابل بررسی است: الف) حاصل کنش آگاهانه شاعر است؛ مانند: درهم ریختن قواعد زبان؛ انتخاب وزن، انتخاب واژگان کهن و انتخاب صور خیال در اشعاری که به قصد تمجید، تنبیه، تعلیم، هجو، هزل و سروده شدهاند. لازم به ذکر است صور خیال در اینگونه شعرها ساده و گزینش شده از زبان روزمره است.[3] ب) یا حاصل کنش ناآگاهانه شاعر و متأثر شدن او از حوادث طبیعی مانند زمستان، پاییز، مرگ، پیری و[4] و زبان جدید (= دنیای جدید) است.
هنجار
هنجار در لغت عبارت است از «طرز، قاعده، قانون» (معین، 1371: ج4، 5203) یا «هرگونه قانون و روشی که توسط همه یا اکثریت افراد پذیرفتنی و معتبر باشد» ( انوری، 1386: ج8، 8426). اما هنجار در اصطلاح «عبارت از نمونه یا معیار ثابت چیزهایی است که در درون یک فرهنگ معین باید وجود داشته باشد. هنجار ممکن است یکی از چهار صورت زیر را پیدا کند: ارزشها (احساسات ریشهدار و جاافتاده مشترک میان اعضای جامعه)؛ آداب و رسوم (عادات و شیوههای عادی رفتار و کردار مرسوم)؛ عرفها (آداب و رسوم مهمتری که ملزومات معنی‌دار شایسته و ناشایستهای دارد) و در نهایت، قوانین (عرفهای مهمتری که با ضمانت اجرایی قانون، حالت رسمی پیدا کرده است)» (کوئن، 1385: 191). به عبارت دیگر «آنچه هنجار نامیده میشود پدیدهای اجتماعی‌ـ روانی است؛ زیرا از اجتماعی به اجتماع دیگر متفاوت است و جدا از آن هر فرد نیز میتواند به گونهای خاص مطرح باشد.» (صفوی، 1373: 37-36)
هنجار ادبی
وظیفۀ اصلی سخن ایجاد ارتباط و انتقال پیام است. اگر در انتقال پیام از معانی اولیۀ لغات (مانند زبان روزنامه، اخبار رادیو) که سعی میشود عادی و رسمی باشد، استفاده شود؛ میگوییم زبان دچار دگرگونی نشده است، به عبارتی زبانی هنجارمند است، که دارای نحو طبیعی باشد (فاعل+ مفعول+...+ فعل). از مهمترین جلوههای این نوع زبان میتوان به تکمعنایی آن اشاره کرد. اگر ساختار جمله به صورت (فعل+ مفعول+...+ فاعل) باشد، میگوییم شاعر یا نویسنده برای افزایش زیبایی، قواعد زبان را شکسته است یا هنجارشکنی کرده است. «در زبان عادی و نیز علمی، به جهت اینکه تفهیم و تفاهم به روشنی و درستی صورت گیرد، هر دال فقط به یک مدلول دلالت میکند و دال اهمیتی ندارد بلکه مدلول آن مهم است، حال آنکه در زبان ادبی همه یا تعدادی از مدلولات یک دال حضور دارند، مثلاً در این مصراع حافظ: «ای بیخبر ز لذت شرب مُدام ما» مدام «هم به معنی همواره است و هم به معنای شراب». (شمیسا، 1375: 87-86) در صورتی که در زبان عادی و زبان هنجارمند مُدام فقط به معنی همواره است.
هنجارگریزی
هنجارشکنی یا هنجارگریزی در لغت به معنای «برهم زدن یا نادیده گرفتن روش و آیین معمول است» (انوری، 1386: ج8، 8426). «بی‌هنجاری را میتوان وضعیتی دانست که در جامعه هنجار معین وجود ندارد که فرد از آن پیروی کند و او بی‌ریشه عمل میکند. این حالت هنگامی رخ میدهد که انتظارات فرهنگی با واقعیات اجتماعی ناهماهنگ و نا‌سازگار باشد» (کوئن، 1385: 223-222). هنجارشکنی، گریز از عادتها، ارزشها و عرفهای معمول است. برای نمونه میتوان به این نقل قول اشاره کرد «یه همسایه داشتیم با شلوارک و دوبند آمده بود توی کوچه و با تلفن حرف میزد، مامانش «مویه‌کُنان و موی‌کَنان» به پسرش گفت: میخوای آبرو چندین و چند سالمو توی این محل ببری؟ پسر خیلی آرام و عادی به مامانش گفت: مگه قتل کردم؛ بذار تموم شهر بدونن، تو این محله یه نفر هست که غربی زندگی میکنه.»[5] (فاضلی، 1389) این نوع رفتار حتی برای مادر و پسری که هم عصر هستند ایجاد تناقض کرده است. این رفتار برای مادر، هنجارگریزی شناخته شده و در برابر آن عکسالعمل نشان داده، اما برای فرزندش رفتاری بهنجار شناخته شده است. ما نباید همه چیز را با جوامع سنتی مقایسه کنیم در جوامع صنعتی کنونی انتقال یک فکر و یک فرهنگ از جامعهای به جامعۀ دیگر خیلی سریع صورت میگیرد. بنابراین نتیجه میگیریم معیارهای هنجارگریزی شناور است، یعنی تحت تأثیر عوامل مختلف و ناهمسان معنا می یابد.
هنجارگریزی ادبی
تفکر غالب شاعر و هنرمند «ایجاد لذت» در مخاطب است. شگردهایی که یک شاعر به‌کار میگیرد تا زبان عادی را به زبان هنر تبدیل کند بسیار گسترده است. «فرمالیستها زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از هنجار، یا نوعی طغیان زبانی میدانستند» (ایگلتون، 1380: 8). از«مهمترین کارکردهای زبان شاعرانه این است که زبان معیار را ویران کند. زبان شاعرانه از زبان معیار استفاده میکند، اما زبان معیار را ابزاری برای رسیدن به هدف خاص (مثلاً ایجاد ارتباط معنایی) نمیشناسد، بل میکوشد تا ثابت کند که زبان هدفی در خود است و در نهایت به این نتیجه میرسد که بدون سرپیچی از قاعدههای زبان شعر وجود نخواهد داشت» (احمدی، 1382: 125-124). از نظر فرمالیستها «معتبرترین قانون در ادبیات، ضدیت با قانون است». «از اصطلاحات فرمالیستها «آشناییزدایی» از زبان است که شعر را با آن تعریف میکنند. بعدها تینیانوف و یاکوبسن آن را تبدیل به «بیگانه سازی» زبان میکنند. شکلوفسکی میگوید: اگر تصاویر و صورتهای خیالی که شاعران گذشته گفتهاند، را با شاعران بعدی مقایسه کنیم میبینیم تقریباً یکسان است؛ مگر در شیوۀ ارائه. او میگوید سبکهای جدید برای این نمیآیند که حرفهای تازه بزنند، بلکه برای آن است که حس زیبایی‌شناسی ما را که، در نتیجۀ عادت، حساسیت خود را از دست داده، احساس کند. آنهایی که در کنار دریا زندگی میکنند بعد از مدتی دیگر صدای دریا را نمیشنوند، چون ادراک حسی آنها نسبت به آن خنثی شده است یا ادراک حسی ما به جهان عادت کرده است. شکلوفسکی معتقد است: اگر همه مقررات پیشین را رعایت کنیم همان عادت کردن میشود. او اصطلاح آشناییزدایی را به دو معنی به کار میبرد: الف) بیان موضوعی با کلمات مجازی که در قدیم رایج بوده است؛ وقتی یک شخص مطلبی را با کلماتی میگوید که از نظر مخاطب نا‌آشناست توجه او را جلب میکند. ب) کلیه شگردهایی است که شاعر یا نویسنده به کار میبرد تا متن را برای مخاطب بیگانه و ناآشنا کند. با این نگاه کلیۀ صنایع ادبی، وزن، قافیه و غیره عوامل آشناییزدایی هستند». (همان: 60 و47) همچنین این نکته که شعر پیش از هرچیز بازی با زبان است، ریشه در مفهوم آشناییزدایی دارد. «غرابت و شگفتی زبان شاعرانه هر شعر را به موجودی یکه بدل میکند و در این راه شگردهای زبانی بسیاری به کار شاعر میآیند که فرمالیستها تلاش کردند شماری از آنها را بیان کنند: 1 ـ نظم و همنشینی واژگان در شعر، که بنیان آن آهنگ و موسیقی واجها است، که به هر واژه اهمیت و تشخّص میبخشد، هر واژه به گفتۀ مالارمه ذات حقیقت میشود. شگردهای زبان شاعرانه (کاربرد وزن قافیه، تعدّد قافیه، ردیف، دقت به موسیقی آوایی) سرانجام واژه یا واژگانی را در شعر برجسته میکنند و آن را از بار معنایی و کاربرد هر روزهاش جدا میسازند، تا چیزی بیگانه، تازه وارد، یکه و دارای تجلی شود، و این زدودن عادتها، آشناییزدایی است؛ 2 ـ مجازهای بیان شاعرانه (استعاره و انواع مجاز، کنایه، تشبیه و آنچه به فارسی حس‌آمیزی خواندهاند)؛ 3 ـ ایجاز و خلاصه گویی؛ 4 ـ کاربرد واژگان کهن (که باستان‌گرایی خواندهاند)؛ 5 ـ کاربرد ویژه ساختار نحوی ناآشنا یا کهن؛ 6 ـ کاربرد صفت به جای موصوف؛ 7 ـ ترکیبهای معنایی جدید؛8 ـ بیان استوار به ناسازههای منطقی؛9 ـ نوآوری واژگانی، ساختن واژگان ترکیبی جدید» (همان: 60-59). شفیعی کدکنی به نقل از شکلوفسکی شعر را رستاخیز واژهها میداند و عوامل آشناییزدایی را به دو دسته تقسیم میکند: 1ـ گروه موسیقایی؛ 2ـ گروه زبان‌شناسیک. وی معتقد است شاعر باید اصل جمال‌شناسیک و اصل رسانگی یا ایصال را رعایت کند (شفیعیکدکنی، 1381: 13و7). «هنجارگریزی، عکس هنجارگرایی است و منظور از آن به‌هم‌‌ریختن و شکستن و عدول از قوانین و قواعد زبان متعارف و معیار است. لیج هنجارگریزی را گزینش عناصر نامتعارف از میان امکانات بالقوۀ زبانی تعریف میکند». (صفوی، 1373: 47). هنجارگریزی به دو صورت نمود پیدا میکند الف) هنجارگریزی در حوزۀ لفظ ب) هنجارگریزی در حوزۀ معنا. «هنجارگریزی در حوزۀ لفظ شامل واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، گویشی، سبکی و زمانی است. هنجارگریزی در حوزۀه معنا شامل استعاره، نماد، پارادکس، حس‌آمیزی و... است» (همان: 76). نیز به اعتقاد فرمالیستها «ادبیات صرفاً یک مسئلۀ زبانی است و لذا میتوان گفت که زبان ادبی یکی از انواع زبان هاست و باید به آن از دید زبانشناسی نگریست. آنان اثر ادبی را شکل ( فرم) محض میدانستند و معتقد بودند که در بررسی اثر ادبی تکیه باید بر فرم باشد نه محتوا و اساساً مخالف تقسیم متن به صورت و معنی بودند و میگفتند درست است که محتوا ناقل احساسات و عواطف و افکار است اما همه اینها در واقع در عناصر زبانی است. در نظر آنها مسائلی چون جذبه و الهام و اشراق و نبوغ که در مباحث ادبی قرن 19 مطرح بود مطرود است». (شمیسا، 1386: 62) به عقیدۀ پژوهشگران هر چند در لابه‌لای اثر هنری معانی و اندیشههای متفاوتی دریافت میشود اما تلاش حقیقی صاحب اثر «ایجاد لذت» در مخاطب است. این زیبایی زمانی در ذهن مخاطب ماندگاری مییابد که اثر را به صورت، معنی، و روابط صورت و معنی تقسیم کنیم، یعنی یک بار اثر از لحاظ صورت و بار دوم اثر را از لحاظ معنی بررسی کنیم و در مرحله سوم روابط صورت و معنی اثر را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم.[6] «ابزارهای موجود مکث در روانی و برجستگی زبان[7] در هر شاعری کم و بیش فرق میکند. ما با دو نوع عدول و انحراف سر و کار داریم. یکی انحرافات سادۀ زبانی که جنبه هنری ندارد و صرفاً از دید زبانشناسانه مورد توجه هستند. دیگر انحرافات و عدولهای هنری که صرفاً از دید بلاغی و هنری مورد توجه هستند و اهمیت آنها به مراتب از آن نوع بیشتر و نوعاً از قبیل مجاز و استعاره هستند» (شمیسا، 1375: 61). «فرمالیستها، اثر ادبی را مجموعهای از تمهیدات میدانستند. تمهیدات از نظر آنها: صدا، صورخیال، آهنگ، نحو، وزن،[8] قافیه و فنون داستان‌نویسی بود. فصل مشترک همۀ این عناصر آشناییزدایی آنها بود» (فرزاد، 1388: 20) لیچ، هنجارگریزی را ابزار شعر آفرینی و قاعدهافزایی را اسباب نظمآفرینی میداند. «مبانی نظری لیچ برجستهسازی است. او هنجارگریزی و قاعدهافزایی را دو مجرای اصلی تحقق برجستهسازی میشمارد. لیچ به هشت نوع هنجارگریزی میپردازد که عبارتند از: هنجارگریزی نحوی، واژگانی،[9] زمانی، معنایی، سبکی، نوشتاری، گویشی، آوایی. او هنجارگریزی را مجرای اصل تحقق برجستهسازی میشمارد. در مورد هنجارگریزی واژگانی نیز، اکثریت قریب به اتفاق ناشی از تخطی از معیارهای معنایی و شکستن قواعد همآوایی واژگان در زبان ارجاعی میشوند و در حقیقت باید جزو هنجارگریزهای معنایی منظور شوند. پس در واقع با حرکت از موضع لیج میتوانیم به نقد این موضوع دست یابیم. نتایج به دست آمده در حقیقت در حمایت از نظریهبازی بیپایان دالها و سیلان معنا در نقش شعری زبان عمل میکنند. پس به عبارت دیگر، با وامگیری عبارت «هنجارگریزی» معنایی از لیج میتوانیم همین مطلب را به این شکل بیان کنیم که عامل اصلی «شعرآفرینی» هنجارگریزی معنایی است و این هنجارگریزی معنایی است که نشانههای زبانی را به طور کلی از قید مدلولهای آشنا و پذیرفته شدهشان در نقش ارجاعی جدا میکند و به دالها، استقلال نشانه شناختی میدهد و معنا را برای همیشه به تعویض میاندازد» (سجودی1380: 127-124). وقتی شاعری به کمک تخیل و پندارهای هنرمندانه بین دو پدیده ارتباط و شباهت برقرار میکند ما میگوییم زبان را از حالت عادی تغییر داده است. این تفکر ممکن است مجاز بنیاد یا بنیادی استعاری و... داشته باشد. مثلاً شاعری می گوید« شیر تفنگ به دوشی را دیدم » کلمه تفنگ قرینۀ است برای اینکه، منظور از کلمه شیر مرد شجاع و دلیر است نه حیوان درنده و وحشی. عقل حقیقی که در ذهن ما وجود دارد تصویر شیر و تفنگ را رد میکند و به توجیه شباهتهای مضمر و وهمی میپردازد تا اینکه واژۀ انسان جنگجو و شجاع را جانشین شیر میکند و به شباهتهای آن دو یعنی «شجاعت» پیمیبرد و به این نتیجه میرسد که شاعر با استفاده از تشبیه کردن دو چیز ناهمسان به یکدیگر، و همسان قرار دادن آنها به یاری نشانهای که حاصل خلاقیت ذهنی اوست هنجارشکنی کرده است، زیرا در عالم واقع انسان شیر نیست و شاعر با این تشبیه هنجار کلام را شکسته و استعاره و تشبیه خلق کرده و مشبه با گرفتن نشانهای از کلام و همنشین شدن با آن، مساوی مشبهُبه شده است. بنابراین هنجارگریزی باعث بهوجود آمدن تشبیه و استعاره میشود.
هنجارگریزی معنایی
هنجارگریزی معنایی به بررسی روابط باطنی واژه میپردازد؛ یعنی معانی ظاهری کلمات یک جمله و روابط ذهنی آنها را مورد تجزیه و تحلیل قرار میدهد. در متون قدیم «بجز بعضی از سخنان صوفیه» معنا مقدم بر همه چیز بود (حتی نظریهپردازان قدیم ما عقیده داشتند که شاعر باید داستانی را به نثر بنویسد، سپس آن را به نظم در آورد) و به عبارتی دیگر معنا امری ما قبلی بوده؛ شاعر شعر حماسی میگفت تا مخاطبش را از حماسه آگاه کند، شاعر شعر تعلیمی میگفت تا مخاطبش را تعلیم دهد. اما در شعر امروز معنا امری ما بعدی شده است چون شاعر حالات شخصی خودش را بیان میکند. در صورتی که شاعرِ قدیم شعر میگفت تا حالاتی را در مخاطب ایجاد کند. «هر قطعه از زبان دارای صورت و معنی است که اولی نتیجۀ رابطۀ درونی و دومی نتیجۀ رابطۀ بیرونی است. مثلا وقتی میگوییم «برادر بزرگ شما میآید» اجزاء سازندۀ این جمله با نظم خاص و سلسله مراتب ویژهای گرد هم آمدهاند و از ارتباط همۀ آنها ساختمان جمله حاصل شده است. از سوی دیگر، این جمله در جهان پیرامون نقشی بازی میکند یعنی اشاره به واقعهای میکند که معنی این جمله را معین میکند» (باطنی، 1385: 18). برجستهترین و پویاترین نوع هنجارگریزی، آن است که در قلمرو «هجو و هزل» اتفاق میافتد. در جامعهای که اخلاقمدار است و به عبارتی ایدئولوژی آنها آمیخته به مذهب است، عبور از پارادایمهای بنیادی الهیات برجستهترین نوع هنجار گریزی را بهوجود میآورد. «معنا در تمام طول زنجیرۀ دالها پراکنده شده است. نه میتوان جای آن را به روشنی مشخص کرد و نه در یک نشانۀ منفرد به طور کامل حضور دارد، بلکه نوعی جنبش دائم و توأمان حضور و غایب است. هنگامی که یک جمله رامیخوانیم، معنی آن همواره به نوعی معلق است؛ چیزی است که به تعویق افتاده یا در حال آمدن است هر دال ما را به دالی دیگر رهنمون میشود و آن دال به دالی دیگر، و در این جریان معانی اولیه در پرتو معانی بعدی تغییر مییابند و هر چند ممکن است جمله به پایان برسد اما فرآیند زبان همچنان ناتمام باقی میماند» (ایگلتون، 1380: 177-176) به هرحال شاعر در مقام گوینده پیامش را از طریق زبان به مخاطب انتقال میدهد و مخاطب از طریق زبان متوجۀ معنی پیام او میشود. در زبان هنجار واژگان معنای ثابتی دارند اما شاعر با گریز از هنجار معمول، ممکن است برای واژگان معنای جدیدی بیافریند یا بین واژهها ارتباط جدیدی را برقرار کند که نشاندهندۀ شکستهشدن هنجار معنایی باشد:
1ـ «جادهها با خاطره قدمهای تو بیدار میمانند / که روزی پیشباز میرفتی، / هرچند / سپیده / تورا / از آن پیشتر دمید / که خروشان / بانگ سحرکنند». (شاملو،1389: 705 ) 2ـ «برف پایانناپذیر بود / اما مردمی از کوچهها به خیابان میریختند، که برف / پیراهن گرم برهنهگیشان بود». (همان: 247) در مثال اول واژۀ «بیداری» را با «جاده» همنشین کرده است و با شکستن ارتباط معنایی در زبان هنجار( بیداری، دارای مشخصه جاندار است، به جاده که یک عنصر بیجان است نسبت داده شده) معنایی اولیه در پرتو معنایی بعدی تغییر یافته و رابطۀ جدیدی را ایجاد کرده است. در مثال دوم شاملو با تکیه بر خیال شاعرانهاش دو واژۀ ضد هم را ترکیب کرده که در علم هنر پذیرفتنی و لذتبخش است، اما عقلاً «برف» نمیتواند پیراهن گرمی برای برهنگی باشد. هنجارگریزی معنایی از صور خیال شاعر منشعب میشود. «به عقیده اشکلوفسکی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده میشوند و به صورت اتوماتیک درمیآید. هنر به طور خستگیناپذیر میکوشد تا دید ما را تازهتر کند. هر نسلی شیوۀ نگاه پدران خود را دور میاندازد و به ارزشهای ادبی کوچکی که در دورههای گذشته به آنها بیاعتنایی شده روی میآورد.» (نیوا، 1386: 21)
یکی از مهمترین تکنیک‌هایی که باعث خلق هنر میشود، صور خیال است. لازم به ذکر است که چشماندازههای جغرافیایی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و...در شکلگیری صور خیال شاعران و هنرمندان تأثیر بسزایی دارند. زیرا « تنها بخشی از صور خیال شاعر از مطالعات او نشأت میگیرد. صور خیال او از روح یکپارچه حساسش از عهد کودکی مایهور میشود. چرا برای همۀ ما آدمیان از میان آنچه تا به حال در پی زندگی خود شنیده، دیده و یا احساس کردهایم، صورتهای خیالی خاص که از احساسات سرشار است به جای صور دیگر به منصه ظهور آمده است» (الیوت، 1375: 185). مثلاً کسانی که ناشنوا هستند در نقاشی آنها معمولاً فضای آرامی دیده میشود یا انسانهایی که سلوک دارند به تاریکی علاقۀ بیشتری دارند و زمینۀ نقاشی آنها معمولاً تاریک است. هنرمندی که در شهرهای کویری متولد و بزرگ شده است، دایرۀ صور خیالش را غالباً غروبگون، گرد و غبار و عناصر طبیعی که در کویر دیده و روئیده میشود تشکیل میدهد. به عبارتی صور خیال هر هنرمند آینهای به تمام معنا برای بازتاب طبیعت و جغرافیای طبیعی آن هنرمند است. برای نمونه صور خیال یک داستاننویس جنوبی را با یک داستاننویس یا شاعر شمالی مقایسه کنید. یکی از بنیادیترین مسائل صور خیال، استعاره است و «استعاره اساساً عاریت گرفتن و داد و ستد بین «تصورات» و معامله بین بافتهاست. «تفکر» استعاری است و حاصل مقایسه است و استعارههای زبان از آن ناشی میشود». (ریچاردز، 1382: 104) استعاره اگر برای زینت کلام بیاید و ذهن را به تفکر وا ندارد ارزش علمی و هنری ندارد هرچند این استعارهها «مانند سنگ مرده باشند میتوانیم آنها را از نو برانگیزیم». (همان: 110) مثلاً در قدیم میگفتند فلانی مانند شیر است، کسی که دیوان شاعران فارسی زبان را از رودکی تا شاملو مطالعه میکند ممکن است این تصویر (فلانی مثل شیر است) و استعاره، در مطالعات اولیه، «هیجانات عاطفی» او را برانگیزد اما وقتی به عصر شاملو میرسد دیگر این تصویر نمیتواند برای او ایجاد لذت کند زیرا به «عادت» تبدیل شده است. اما اگر شاعری همین تصویر را به صورت: «دریغا شیر آهن کوه مردا / که تو بودی / و کوهوار / پیش از آنکه به خاک افتی / نستوه و استوار / مرده بودی». (شاملو، 1389: 729) بیاورد، در ذهن مخاطب ایجاد لذت میکند؛ زیرا مخاطب با تصویرهای تکراری روبرو نیست. مردی که دارای ویژگیهای شیر (شجاعت)، آهن (آسیبناپذیر و محکم) و کوه (استوار و مصمم) میباشد. شاملو با گزینشِ هنری کلمات، باعث رستاخیر استعارهها و تصاویر کهنه شده و به عبارتی به کلمات و استعارههای کهنه جانی تازه بخشیده است. برخی از منتقدان هنجارگریزی معنایی را تخطی از معیارهای معنایی تعیین کنندۀ همآیی واژگان، یا به عبارت دیگر تخطی از مشخصههای معنایی حاکم بر کاربرد واژگان در زبان معیار میدانند و هنجارگریزی معنایی را در ابتدا به دو شاخۀ اصلی، تجریدپنداری و تجسمپنداری تقسیم کرده و سپس شاخههای فرعی تجسمپنداری را مشخص میکنند. (سجودی، 1384: 125)
تجریدپنداری
یکی از دو شاخه اصلی هنجارگریزی معنایی است و دقیقاً نقطۀ مقابل جسمپنداری است. تجریدپنداری آن است که هنرمند (شاعر) تشبیهی را بهوجود میآورد که مشبه آن جسم و مشبهُبه آن غیر جسم باشد. در تجریدپنداری شاعر با بیجانسازی و مجردکردن پدیدههای پیرامونش، زبانش را برای مخاطب بیگانه و برجسته میکند. به عبارتی دیگر «تجریدگرایی، دادن مشخصهای {+ مجرد}به واژهای است که در کاربرد ارجاعی{- مجرد}یا به عبارتی {+ ملموس} است، به نظر میرسد تجریدگرایی در قیاس با جفت خود تجسمگرایی، درصد بسیار اندکی از هنجارگریزی معنایی را به خود اختصاص میدهد». ( همان: 128) مانند: «تنت / رازی است جاودانه / که در خلوتی عظیم / با مناش در میان میگذارند». (شاملو، 1389: 475) شاعر در این شعر یک جسمی (تن) را که دارای ابعاد است به یک امری (راز) که دارای ابعاد نیست تشبیه کرده است، یا به عبارتی شاعر به واژهای که در کاربرد ارجاعیاش دارای مشخصۀ معنایی جسم بوده، مشخصۀ معنایی مجرد داده است. «چشمان تو شب چراغ سیاه من بود، / مرثیه دردناک من بود». (همان: 293)
چشمانتو مرثیه دردناک من بود
امر دارای جسم امر غیر جسم
تجسّمپنداری
تجسمپنداری یکی از دوشاخۀ اصلی هنجارگریزی معنایی است و زمانی اتفاق میافتد که شاعر به واژههایی که در زبان معیار دارای مشخصههای معنایی مجرد یا غیرمجرد باشند به عبارتی شاعر بر امر مجرد و غیرمجرد ویژگی جسم یا اجزای جسم بدهد و تشبیهی به وجود آورد که مشبه آن جسم یا غیر جسم و مشبهبه آن جسم باشد مانند:
«در دکّه بیایمانیشان / همه چیزی را / توان خرید / در برابر سکهای». (شاملو، 1389: 520) بیایمانی در زبان معیار دارای مشخصه مجرد است و به طور مستقیم به دکان که دارای جسم است تشبیه شده است (بیایمانی به جسم تبدیل شده است). به عبارتی شاعر به واژۀ بیایمانی خصیصۀ جسم داده است و با گرفتن مشخصۀ معنایی جدید، رابطۀ کلمات شکسته شده و هنجارگریزی معنایی صورت گرفته است. شاعر هرقدر از تجریدگرایی فاصله بگیرد به نماد و استعاره نزدیکتر میشود و آثاری که پرفرکانسترین صنعت ادبیاش نماد و استعاره باشد فضای استبدادی صاحب اثر را بازتاب میدهد؛ زیرا شاعر مسائل اجتماعی را به وسیلۀ نماد و استعاره سانسور کرده است. در تجسّمپنداری ممکن است واژگان از مشخصۀ (+ جسم)، (+ سیال)، (+ جاندار)، (+ گیاه)، (+ حیوان)، (+ انسان) برخوردار باشند و انواع مختلف جسمپنداری، سیالپنداری، جاندارپنداری، گیاهپنداری، حیوانپنداری، انسانپنداری پدید آید. که ما در این پژوهش نمونههای آن را در شعر شاملو بررسی میکنیم. جسمپنداری آن است که شاعر آنچه را در پیرامون خود حس میکند، آن را به صورت جسم تصور کند و تشبیهی را به وجود میآورد که مشبهُبه آن جسم باشد «هرگاه واژهای با مشخصه {- جسم} در جایگاهی نشست که به لحاظ محدودیتهای همآیی واژگان باید با واژهای با مشخصه {+ جسم} پر شود، جسمپنداری تحقق یافته است. مواردی که واژهای با مشخصۀ {+ جسم} در جایی قرار گرفت که به لحاظ توزیعی، واژۀ دیگری با مشخصۀ {+ جسم} باید آن جایگاه را اشغال کند نیز جسمپنداری تلقی کردهایم». (سجودی، 1384: 135) مانند:
«نفس خشمآگین مرا / تند و بریده / در آغوش میفشاری/ و من احساس میکنم که رها میشوم». (شاملو، 1389: 675) شاعر واژهای با مشخصه غیرجسم (نفس) را در جایگاه واژهای با مشخصه جسم (در آغوش گرفتن از ویژگیهای جسم است) قرار داده است یا به عبارتی به واژهای که مشخصۀ غیرجسم دارد مشخصۀ جسم بخشیده است و هنجارگریزی معنایی صورت گرفته است و ما میگوییم جسمپنداری صورت گرفته است؛ یعنی آنچه ملموس است و دارای ابعاد است ولی انسان– حیوان- گیاه (که طبیعتاً جاندار است) نیست. در جسمپنداری شاعر برای خلق تشبیه ممکن است از جسم، ویژگیهای جسم یا اجزای جسم استفاده کند:
الف) جسم (نام جسم ذکر میشود مانند: سنگ کوه، دیوار، دکّه و...) مانند: «یادش بهخیر مادرم! / از پیش / در جهد بود دایم، تا پایه کن کند / دیوار اندوهی که، یقین داشت / در دلام / مرگاش به جای خالیاش احداث میکند». (همان: 774) شاعر مستقیماً غیرجسم (اندوه) را به جسم (دیوار) تشبیه کرده است.
ب) اجزای جسم(چادر، نقاب، شاخه، دست و...) مانند: «گرید به زیر چادر شب، خسته / دریا به مرگ بخت من، آهسته». (همان: 23) شاعر با اضافهکردن اجزای جسم (چادر) به غیرجسم (شب) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیرجسم و مشبهُبه آن جسم میباشد.
ج) ویژگیهای جسم (تلخ بودن، رنگ: «سبز، قرمز» و...) زمانی است که شاعر به غیرجسم ویژگی جسم بدهد. مانند: «خشمآگین و پرخاشگر / از اندوه تلخ خویش پاسداری میکنیم / نگهبانِ عبوسِ رنجِ خویشایم/ تا از قلب سیاه وظیفهیی که بر گرد آن کشیدهایم / خطا نکند. (همان: 814) یکی از ویژگیهای جسم «تلخ بودن» است.
سیّال‌پنداری
سیالپنداری زمانی اتفاق میافتد که شاعر بین دو واژه، که اولی غیرسیال و دومی سیال باشد رابطه برقرار کند؛ به عبارتی شاعر تشبیهی را به وجود میآورد که مشبهُبه آن حالت سیال دارد «دادن ویژگی {+ سیال}به واژههای دارای مشخصۀ معنایی {- سیال} را سیالپنداری گویند.» (سجودی، 1384: 134) به عبارتی هرگاه یک امر غیرسیال (جسم- انسان و غیره) جانشین واژهای شود که بر اساس قواعد همنشینی واژگان در زبان هنجار، باید دارای مشخصۀ سیال باشند، سیالپنداری ایجاد شده است.
مانند: «دربهدرتر از باد زیستم / در سرزمینی که گیاهی در آن نمیروید / ای تیز خرامان! / لنگی پای من / از ناهمواری راه شما بود». (شاملو، 1389: 489) دربهدرتر از باد زیستن (خودی بر جای میماند، و خودی دیگر چو باد مشخصۀ سیال یافته است و از سویی دیگر به باد تشبیه شده است). دربهدرتراز (نشانه) باد (امرسیال) ام (واژه).
در سیالپنداری شاعر ممکن است از واژه سیال یا ویژگی سیال استفاده کند:
الف) واژه سیال (نام واژه سیال ذکر میشود مانند: باد، آب، آفتاب و…) مانند: «تو از خورشیدها آمدهای از سپیدهدمها آمدهای / تو از آینهها و ابریشمها آمدهای.» (همان: 389) شاعر مستقیماً غیر سیال (تو) را به امرسیال (خورشید و سپیدهدم) تشبیه کرده است.
ب) ویژگی سیال (وزیدن، باریدن، تابیدن، جاری شدن و…) مانند: «میوزم، میبارم، میتابم…چنان که تندری از شب / میدرخشم / و فرو میریزم». (همان: 837) وزیدن از مشخصههای باد است. شاعر با اضافه کردن ویژگی سیال به غیرسیال تشبیهی را بهوجود آورده است که مشبه آن غیرسیال و مشبهُبه آن سیال است.
جاندارپنداری
جاندارپنداری زمانی صورت میپذیرد که شاعر به غیرجاندار مشخصۀ جاندار بدهد. اهل بلاغت آن را تشخیص مینامند. به عبارتی جاندارپنداری یکی از مهمترین شاخههای تجسمپنداری است «قائل شدن مشخصۀ{+ جاندار}برای آنچه{- جاندار} است جاندارپنداری تلقی میشود». (سجودی، 1384: 129) یکی از ویژگیهای صور خیال جاندارپنداری است. شاعر با دخل و تصرف در طبیعت و جهان پیرامونش به عناصر بیجان حرکت و زندگی میبخشد یا به عبارتی برای غیرجاندار مشخصۀ جاندار قایل میشود. مانند: «یک شاخه / در سیاهی جنگل / به سوی نور / فریاد میکشید». (شاملو، 1389: 346) آنچه مشهود است شاعر برای امور بیجان (شاخه) مشخصۀ جاندار (فریاد کشیدن) قایل شده است. یکی از پرکاربردترین صنایع شعر شاملو جاندارپنداری است، که به سه مقولۀ گیاهپنداری و حیوانپنداری و انسانپنداری تقسیم میشود. در جاندارپنداری شاعر ممکن است از جاندار، ویژگیهای جاندار یا اجزای جاندار استفاده کند:
الف) جاندار (نام جاندار ذکر میشود. مانند: مرغ، جغد، اسب و...) مانند: «دریا چون مرغی سرکنده پرپر میزد و به سان مستی ناسیراب به جست و جوی لذت عربده میکشید». (همان: 259) شاعر مستقیماً غیرجاندار (دریا) را به جاندار (مرغ) تشبیه کرده است.
ب) اجزای جاندار (رگ، چشم، دست و...) مانند: «شب ندارد سر خواب. / میدود در رگ باغ / باد، با آتش تیزاباش، فریادکشان». (همان: 110) در دو مثال بالا چنان که ملاحظه میشود، شاعر با اضافه کردن اجزای جاندار (رگ) به غیرجاندار (باغ) تشبیهی را بهوجود آورده که مشبه آن غیرجاندار و مشبهُبه آن جاندار است.
ج) ویژگی جاندار (مردن، خوابیدن، خندیدن و...) مانند: «وقتی که بیامید و پریشان گفتی: مرده است باد! / بر تیزههای کوه / بر پیکر کشیده به خوناش / افسرده است باد!». (همان: 776) اگر بخواهیم این شعر را مورد بررسی قرار دهیم، اولین چیزی که نگاه ما را به خود جلب میکند «مردن باد» است زیرا «مردن» از ویژگی باد نیست و در زبان هنجار مردن از ویژگیهای جاندار میباشد؛ شاعر به وسیلۀ هنجارگریزی، زبان شعرش را برجسته کرده است. لازم به ذکر است چون «مردن» از ویژگیهای جاندار است میگوییم شاعر با اضافه کردن ویژگی جاندار (مردن) به غیرجاندار (باد) تشبیهی را بهوجود آورده که مشبه آن غیرجاندار و مشبهبه آن جاندار است.
گیاهپنداری
گیاهپنداری «آن است که خصیصه {+گیاه } (که طبیعتاً {+جاندار}نیز هست و این اطلاع حشو است) به {-گیاه } داده شود وآن واژه در همآیی با واژگان دیگر، جایگاه واژهای با مشخصۀ معنایی {+گیاه} را اشغال کند». (سجودی، 1384: 129) در گیاهپنداری شاعر تشبیهی را بهوجود میآورد که مشبه آن غیرگیاه و مشبهبه آن گیاه باشد. در گیاهپنداری شاعر ممکن است از گیاه (ذکر نام گیاه)، ویژگیهای گیاه یا اجرای گیاه استفاده کند:
الف) گیاه (نام گیاه ذکر شود. مانند: سرو، سوسن، بنفشه، خزه و...) مانند: «نازلی بنفشه بود / گل داد و / مژده داد: «زمستان شکست» / و / رفت». (شاملو، 1389: 134) نازلی مستقیماً به گیاه (بنفشه) تشبیه شده است که جزئی از گیاهپنداری است (لازم به ذکر است گل دادن، اجزای بارزِ گیاه است).
ب) اجزای گیاه (شاخه، ساقه، گل، هسته، میوه و...) مانند: «پسِ پشتِ مردمکانات / فریاد کدام زندانیست / که آزادی را / به لبان برآماسیده / گل سرخی پرتاب میکند». (همان: 23-722) و «باش تا میوه غرورت برسد». (همان: 541) شاعر با اضافه کردن اجزای گیاه (میوه، گل) به غیرگیاه (غرور، لب) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیرگیاه (غرور، لب) و مشبهُبه آن گیاه میباشد.
ج) ویژگی گیاه (کاشتن، رستن و...) مانند: «با پیشانی بلندت به جرمی اندیشیدی / که در پوسته میرست». (همان: 748) و«یکی تیغ در جان شب کاشتم». (همان: 412) در هر دو مثال «گیاهپنداری» مشهود است. آنچه «رسته و کاشته» میشود، در زبان ارجاعی مشخصۀ معنایی گیاه دارد. «جرم و تیغ» در همنشینی با واژه «رستن و کاشتن» مشخصۀ گیاه گرفته است.
حیوانپنداری
هر گاه کلمهای در نقش ارجاعی کلام مشخصهای یا صفات حیوان (جانور) داشته باشد میگوییم حیوانپنداری صورت گرفته است. در حیوانپنداری شاعر تشبیهی را بهوجود میآورد که مشبه آن غیرحیوان و مشبهبه آن حیوان است. مانند: «شب در کمینِ شعری گمنام و ناسرود / چون جغد مینشینم در زیجِ رنجِ کور / میجویماش به کنگره ابر شبنورد / میجویماش به سوسوی تک اختران دور». (همان: 99) در این مثال شاعر خودش را مستقیماً به جغد تشبیه کرده است. در حیوانپنداری شاعر ممکن است از حیوان (ذکر نام حیوان)، ویژگیهای حیوان یا اجرای حیوان استفاده کند:
الف) حیوان (نام حیوان ذکر شود. مانند جغد، اسب، کبوتر و...) مانند: «پیش از آنکه خشم صاعقهِ خاکسترش کند / تسمه از گُرده گاوِ طوفان کشیده بود». (همان: 705). شاعر غیرحیوان را (طوفان) مستقیماً به حیوان (گاو) تشبیه کرده است و این امر باعث «حیوانپنداری» و برجستهشدن زبان شده است.
ب) اجزای حیوان (مانند بال، دم، منقار و...) مانند: «اندوه را ببینی / با سایه درازش / که پا همپای غروب / لغزان / لغزان / به خانه درآید... و غروب بال سیاهاش را... ». (همان، 84-683). «بال» در کاربرد معمولی خود، مشخصۀ پرنده (حیوان) دارد؛ «غروب» این مشخصه را درهمآیی با «بال» یافته است و حیوانپنداری صورت گرفته است.
ج) ویژگی حیوان ذکر شود (مانند دریدن، پرگشودن، دانهخوردن، وحشی و...) مانند: «ای راهِ بزرگِ وحشی که چخماقِ سنگفرشات مدام چون لحظههای / میانِ دیروز و فردا در نبضِ اکنونِ من با جرقههای ستارهییات / دندان میکروجد!». (همان: 281). شاعر به واژۀ (راه) که در نقش ارجاعی کلام، دارای مشخصۀ غیرحیوان است، ویژگی حیوان ( =وحشی) داده است، او بین دو امر غیرهمسان ارتباط برقرار کرده است، اینگونه برخورد با زبان باعث هنجارگریزی کلام میشود.
انسانپنداری
انسانپنداری یکی از شاخههای جاندارپنداری است، زمانی اتفاق میافتد که ما به واژههایی که در هنجار معمولی کلام در نقش ارجاعی دارای ویژگی انسان نیست، صفات یا خصوصیت انسان بدهیم. مانند: «عشق میانِ کوچههای اسارت / سرگردانیاش را / به دیوارهای سیاه سوخته شهر، امانت داده بود». عشق در زبان معیار دارای مشخصه معنایی مجرد است ولی با گرفتن ویژگی معنایی («سرگردانی» و «امانت دادن» از ویژگیهای جسم جانداراست) در ذهن تولیدکننده به جسم جاندار(= انسان) تبدیل شده است. به عبارتی شاعر به واژۀ «عشق» که امری مجرد است صفات یا خصوصیات انسانی (سرگردانی، امانتدادن) داده است. در انسانپنداری، شاعر تشبیهی را بهوجود میآورد که «مشبهبه» آن انسان باشد. مثال:
«نگاهات / شکستِ ستمگریست / و چشمانات با من گفتند / که فردا / روز دیگریست». (شاملو، 1389: 454). «چشمانت با من سخن گفتن»، «سخن گفتن» دارای مشخصه انسان است، زیرا «سخن گفتن» فعلی است که در زبان معیار فاعل آن باید مشخصۀ انسان داشته باشد، پس در واقع «چشم» مشخصۀ انسان را در اثر همآیی با «سخن گفتن» کسب کرده است و به عبارتی انسانپنداری صورت گرفته است. در انسانپنداری شاعر ممکن است از انسان (ذکر نام انسان)، ویژگیهای انسان یا اجزای انسان استفاده کند:
الف) انسان (نام انسان ذکر شود. مانند: مسیح، فرعون...) مانند: «سنگهای زندانم را به دوش کشم / بهسان فرزند مریم که صلیباش را». (همان: 50). در اینجا ما با تشبیهی روبهرو هستیم که مشبهُبه آن خود انسان (مسیح) است؛ به عبارتی شاعر مستقیماً خودش را به انسان (مسیح) تشبیه کرده است.
ب) اجزای انسان (مانند: سبیل، ابرو، لب، انگشت و...) مانند: «بدنِ لختِ خیابان / به بغلِ شهر افتاده بود / و قطرههای بلوغ / از لمبرهای راه / بالا میکشید». (همان: 39) شاعر به وسیله اجزای انسان (بدن) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیرانسان (خیابان) و مشبهبه آن انسان است.
ج) ویژگی رفتاری انسان ذکر شود (خندیدن، فکر کردن، افسردگی، شرمساری، حوصله و...) مانند: «با غارغار خشکِ گلویش / چیزی گفت / که کوهها / بیحوصله / در زِلِّ آفتاب / تا دیرگاهی آن را / با حیرت / در کلههای سنگیشان / تکرار میکردند». (همان: 783). شاعر به واژۀ «کوه» که در نقش ارجاعی کلام، دارای مشخصۀ غیرانسان هستند، ویژگی انسان (بیحوصله) داده است؛ این نوع رفتار با زبان باعث برجستگی کلام میشود. در ادبیات و عالم هنر اینگونه رفتار با زبان (کوهها بیحوصله) را هنجارگریزی میگویند.
تجریدپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
امر مجرد |
تنات رازی‌ست جاودانه |
تن |
جاودانگی |
راز |
دیوارها چون ناامیدی بلندند |
دیوارها |
بلندند |
ناامیدی |
دستان‌ات آشتی است |
دستانت |
-(مهر و محبت) |
آشتی |
اشک رازی است |
اشک |
-(پوشیده و مبهم) |
راز |
دختران روز |
دختران |
-(سپیدی و زیبایی) |
روز |
خاک به سان یقینی استوار بود |
خاک |
استوار |
یقین |
چون رویا به حسرت گذشتم |
من |
به حسرت گذشتن |
رویا |
تجسمپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
جسم،اجزای جسم، ویژگی های جسم |
عشق سرخ یک زهر در بلور قلب یک جام |
عشق |
سرخ |
ویژگی جسم |
اززمین عشق سرخش با دهان خونین یک زخم بوسهیی گرم میگیرد |
عشق |
سرخ |
ویژگی جسم |
به سرود سبز جرقههای بهار گوش می‌دادم |
سرود |
سبز |
ویژگی جسم |
به سان لحظه تسلیم سفید است و شرم‌انگیز |
تسلیم |
سفید |
ویژگی جسم |
هیاهوی سبز بهاری دیگر از فراسو هفتهها به گوش میآمد |
هیاهو |
سبز |
ویژگی جسم |
سیالپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
امرسیال |
دربهدرتر از باد زیستم |
من |
دربهدرتر از |
باد |
از غریو دیو توفانم هراس |
دیو |
... |
توفان |
من نسیموار از سر اینها همه گذشتم |
من |
گذشتن |
نسیم |
من غمین و خسته و اندیشناکام چون غروب شوم |
من |
... |
غروب |
به ظاهر مه صبحگاه را ماند |
---- |
... |
مه صبحگاه |
جاندارپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
جاندار، اجزای جاندار، ویژگی جاندار |
بدن لخت خیابان به بغل شهر افتاده بود |
خیابان |
بدن لخت |
اجزای جاندار |
شب ندارد سر خواب |
شب |
سرخواب |
ویژگی جاندار |
یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد میکشید |
شاخه |
فریاد کشیدن |
ویژگی جاندار |
بیرون کلبه، بادها پر شور میغریوند |
باد |
غرویدن |
ویژگی جاندار |
نگر! تا به چشم زرد خورشید اندر نظر نکنی |
خورشید |
چشم |
اجزای جاندار |
گیاهپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
گیاه، اجزای گیاه یا ویژگی گیاه |
نازلی بنفشه بود، گل داد و مژده داد، زمستان شکست |
نازلی |
بنفشه، گل |
گیاه، اجزای گیاه |
یکی تیغ درجان شب کاشتم |
تیغ |
کاشتن |
ویژگی گیاه |
حتا اگر زنبق کبود کارد برسینهام گل دهد |
کارد |
زنبق، گل دادن |
گیاه، اجزای گیاه |
باش تامیوه غرورت برسد |
غرور |
میوه |
اجزای گیاه |
کساش تاجی زگل تنها بر سر |
تاج |
گل |
اجزای گیاه |
لبهایشان چون هسته شفتآلود وحشی و پرترک بود |
لب |
هسته شفتآلود |
اجزای گیاه |
حیوانپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
حیوان، اجزای حیوان، ویژگی حیوان |
چون جغد مینشیم در زیج رنج کور |
من |
جغد |
حیوان |
دریا چون مرغی سرکنده پرپر میزد |
دریا |
پرپر زدن، مرغ |
حیوان، ویژگی حیوان |
من همان مرغم که پر بگشود و بست |
من |
مرغ، پرگشودن |
حیوان، ویژگی حیوان |
سم ضربه پرغرور اسبِ وحشیِ خشم |
خشم |
اسب، وحشی |
حیوان، ویژگی حیوان |
مرغ سکوت،... |
سکوت |
مرغ |
حیوان |
آهوی وحشی شدم از کوه تا صحرا دویدم |
من |
آهو، وحشی |
حیوان، ویژگی حیوان |
کفترچاهی شدم از برج ویران پرکشیدم |
من |
کفتر، پرکشیدم |
حیوان، ویژگی حیوان |
انسانپنداری
شعر |
واژه |
نشانه |
انسان، اجزای انسان، ویژگی انسان |
تباهی از درگاه بلند خاطرهشان، شرمسار وسرافکنده میگذرد |
تباهی |
شرمسار، سرافکنده |
ویژگی انسان |
رنگهایش را به قهر و به آشتی، از شب بیحوصله بازستاند |
شب |
قهروآشتی، بیحوصله |
ویژگی انسان |
آفتاب بر شالیزاران دره زیر آب غریب و دل شکسته میگذرد |
آفتاب |
دل شکسته |
اجزاء، ویژگی انسان |
بگذار عشق تو در شعر تو بگرید |
عشق |
گریه کردن |
ویژگی انسان |
مرگ متکبر |
مرگ |
متکبر |
ویژگی انسان |
بید بگذار برقصد با باد |
بید |
رقصیدن |
ویژگی انسان |
باد دیوانه یالِ بلندِ اسبِ تمنا را آشفته کرد |
باد |
دیوانه |
ویژگی انسان |
نتیجه
هنجارگریزی انحراف از عادات و ارزشهای معمول اجتماع و زبان است که در کنش و کلام جامعه و افراد روی میدهد. هنجارگریزیِ ادبی با هدف ایجاد لذت در مخاطب صورت میگیرد. شعر شاملو، هم به لحاظ ساختاری و هم از منظر معنایی دارای میزان بالایی از هنجارگریزی است. از دو شاخۀ اصلی هنجارگریزی (تجسمپنداری وتجریدپنداری) تجسمپنداری درصد بیشتری از هنجارگریزی معنایی را در شعر شاملو به خود اختصاص داده است. هنجارگریزی معنایی یکی از رویکردهایی است که زمینۀ اطناب را در شعر شاملو فراهم میکند. در تجسمپنداری، شاعر بیشتر از ویژگیهای عینی و جسم بهره میگیرد. اما از زیرمجموعههای تجسمپنداری، عنصر جاندارپنداری دارای بسامد بیشتری است و درصد بیشتری از هنجارگریزی معنایی را در کلام شاملو شکل داده است. شعر شاملو به لحاظ جاندارپنداری نیز به رویکرد انسانپنداری متمایلتر است و از سوی دیگر، به لحاظ عناصر تشبیه ویژگیهای انسانی در شعر او دارای نمود برجسته‌تری است. شعر شاملو در امتداد شعر معاصر ایران، دارای درونمایه‌های منحصری است که در مرکز آن، هنجارگریزی معنایی یکی از مهمترین ارکان معناگرایی و شکل‌شناسی آن به شمار میرود.
منابع و مآخذ
1 ــ آشوری، داریوش. شعر واندیشه. تهران: مرکز، چاپ اول، 1372.
2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، چاپ ششم، 1382.
3 ــ اسفندیاری، علی. مجموعۀ کامل اشعار نیما. به کوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه، چاپ دوم، 1371.
4 ــ ـــــــ، ــــــــ. حرف های همسایه. تهران: دنیا، چاپ اول، 1351.
5 ــ الیوت، تی. اس. نقد ادبی. ترجمه و تألیف سید محمد دامادی. تهران: علمی، چاپ اول، 1375.
6 ــ انوری، حسن. فرهنگ بزرگ سخن. دوره 8 جلدی. تهران: سخن، چاپ پنجم، 1386.
7 ــ ایگلتون، تری. پیش درآمدی برنظریۀ ادبی. ترجمۀ عباس مخبر. تهران: مرکز، چاپ دوم، 1380.
8 ــ ایوتادیه، ژان. نقد ادبی در قرن بیستم. ترجمه مهشید نونهالی. تهران: نیلوفر، چاپ دوم، 1390.
9 ــ باطنی، محمدرضا. توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفدهم، 1385.
10 ــ برتنس، هانس. مبانی نقد ادبی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، چاپ پنجم، 1391.
11 ــ پرین، لارنس. شعر وعناصر شعری. ترجمۀ غلامرضا سلگی. تهران: سعیدنو، چاپ اول، 1371.
12 ــ پور نامداریان، تقی. سفر در مه(تأملی در شعر شاملو). تهران: سخن، چاپ چهاردهم، 1390.
13 ــ حافظ، شمسالدین محمد. دیوان اشعار. بکوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: صفی علیشاه، چاپ سی و سوم، 1381.
14 ــ حقوقی، محمد. شعر زمان ما( احمد شاملو). تهران: نگاه، چاپ دوم، 1368.
15 ــ دوسوسور، فردینان. درسهای زبانشناسی همگانی. ترجمۀ نازیلا خلخالی. تهران: فرزان، چاپ دوم، 1385.
16 ــ دیچز، دیوید. شیوههای نقد ادبی. ترجمۀ غلامحسین یوسفی و صدقیانی. تهران: علمی، چاپ پنجم، 1379.
17 ــ رازی، شمسالدین محمدبن قیس. المعجم فیمعاییر اشعارالعجم. تصحیح محمدبن عبدالوهاب قزوینی، تصحیح مجدد مدرس رضوی، تصحیح مجدد سیروس شمسیا. تهران: علم، چاپ اول، 1388.
18 ــ رودکی، عبدالله. محیط و زندگی و احوال و اشعار رودکی. به کوشش سعید نفیسی. تهران: امیرکبیر، چاپ چهارم، 1382.
19 ــ ریچاردز، آیور آرمسترانگ. فلسفۀ بلاغت. ترجمۀ علی محمدی آسیابادی. تهران: قطره، چاپ اول، 1382.
20 ــ سجودی، فرزان. نشانهشناسی و ادبیات(مجموعه مقالات) تهران: کاوش، چاپ اول، 1384.
21 ــ سعدی، مصلحالدین. کلیات اشعار. از نسخه محمدعلی فروغی. مقدمۀ عباس اقبال. تهران: محمد، چاپ ششم، 1370.
22 ــ سلاجقه، پروین. امیرزاده کاشیها. تهران: مروارید، چاپ دوم، 1387.
23 ــ شاملو، احمد. مجموعۀ آثار، دفتریکم (شعرها). تهران: نگاه، چاپ نهم، 1389.
24 ــ شفیعیکدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، چاپ چهارم، 1387.
25 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ.. در کوچه باغهای نیشابور. تهران: توس، چاپ هفتم، 1357.
26 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ هفتم، 1381.
27 ــ شمیسا، سیروس. کلیات سبکشناسی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1375.
28 ــ ـــــــ، ــــــــ. نقد ادبی(ویرایش دوم). تهران: میترا، چاپ دوم، 1386.
29 ــ صفوی، کورش. از زبانشناسی به ادبیات. ج1 نظم. تهران: چشمه، چاپ اول، 1373.
30 ــ طوسی، خواجه نصیرالدین. اساسالاقتباس. تصحیح مدرس رضوی. تهران: دانشگاه تهران، چاپ دوم، 1326.
31 ــ عشقی، میرزاده. کلیات مصور اشعار. به کوشش علی اکبر مشیر سلیمی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفتم، 1357.
32 ــ عضدانلو، حمید. گفتمان و جامعه. تهران: نی، چاپ دوم، 1391.
33 ــ فرزاد، عبدالحسن. دربارۀ نقد ادبی. تهران: قطره، چاپ پنجم، 1388.
34 ــ کوئن، بروس. مبانی جامعهشناسی. ترجمۀ غلامعباس توسلی و رضا فاضل. تهران: سمت، چاپ هفدهم، 1385.
35 ــ محجوب، محمدجعفر. سبک خراسانی درشعر فارسی. تهران: فردوس و جامی، چاپ اول، بیتا.
36 ــ مختاری، محمد. انسان در شعر معاصر. تهران: توس، چاپ اول، 1372.
37 ــ معین، محمد. فرهنگ معین. تهران: چاپ هشتم، 1371.
38 ــ نجفی، ابوالحسن. مبانی زبانشناسی و کاربرد آن در زبان فارسی. تهران: نیلوفر، چاپ نهم، 1384.
39 ــ نیوا، ژرژ. نقد ادبی نوین(مجموعه مقالات). ترجمۀ رضا سید حسینی و... تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ دوم، 1386.
40 ــ نیومایر، فردریک. جنبههای سیاسی زبانشناسی. ترجمه اسماعیل فقیه. تهران: نی، چاپ اول، 1378.
* دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، واحد علوم تحقیقات تهران، ایران.
** عضو هیأت علمی پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی تهران، ایران.(نویسنده مسؤول)
تاریخ دریافت: 1/9/1393 تاریخ پذیرش: 15/10/1393
1ـ در شعر، بهویژه شعر کلاسیک، به خاطر وزن و قافیه و قالب، شعر فاقد آزادی تخیل و گزینش واژهها بود؛ لازم بود کلمات با تأمل انتخاب شوند و این امر باعث می‌شد گاهی حس گوینده در این فاصله از بین برود و مثلاً در یک غزل چند بیتی، معنی‌های پراکنده‌ای وجود داشته باشد. در نتیجه عبور از این موانع باعث تأویل‌پذیر شدن می‌شد. به غیر از مطالب گفته شده، شعر نیمایی به خاطر گرهخوردگی بیشتر با جامعه و سیاست تأویل‌پذیرتر از شعر کلاسیک است. مانند: «به کجا چنین شتابان؟ / گون از نسیم پرسید / دل من گرفته ز این جا / هوس سفر نداری / ز غبار این بیابان؟ / ـ همه آرزویم، اما / چه کنم که بسته پایم / به کجا چنین شتابان؟ / به هرآن کجا که باشد، به جز این سرا، سرایم» (شفیعی کدکنی،1357: 13). الف) آیا جبرِ جغرافیایی، ضمیرِ ناخودآگاه این شاعر را مجبور کرده تا طبیعت پیرامونش را به تصویر بکشد؟ ب) آیا گون نماد سنت و اعتقادات سنتی مردم نیشابور است؟ ج) آیا گون و نسیم نماد تحولات اجتماعی عصر شاعراند که استبداد اجتماعی زمینه سانسور کلمات را فراهم کرده است؛ و به عبارتی باعث شده شاعر طبیعت پیرامونش را به نماد تبدیل کند؟ به‌هر حال شعر نیمایی به سه دلیل تاویل‌پذیرتر از شعر کلاسیک است: الف) به‌خاطر گرهخوردگی شعر با جامعه، سیاست و تغییر ارزشها. ب) به خاطر آزادی تخیل در شعر معاصر (شعر به منطق گفت و گو نزدیکتر شده و شاعر حساش را از دست نمیدهد) ج) قالب شعر نو بی‌نهایت است.
2ـ مانند این سخن شکلوفسکی که میگوید: «معتبرترین قانون در ادبیات ضدیت با قانون است».
1ـ مانند این شعر سعدی که در آن با اندیشه و معنا سروکار داریم:
«شنیدم گوسپندی را بزرگی |
|
رهانید از دهان و دست گرگی |
شبانگه کارد در حلقش بمالید |
|
روان گوسپند از وی بنالید |
که از چنگال گرگم در ربودی |
|
چو دیدم عاقبت خود گرگ بودی» |
(سعدی، 1370: 72).
2ـ مانند این شعر رودکی که بیشتر ما را با عواطف شاعر درگیر میکند:
مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود |
|
نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود |
سپید سیم رده بود، دُر و مرجان بود |
|
ستاره سحری بود و قطره باران بود |
یکی نماند کنون زان همه بسود و بریخت |
|
چه نحس بود؟ همانا که نحس کیوان بود» |
(رودکی، 1382: 498)
هر چند زبان یک چیز مستقل خاص نیست، بلکه پشتوانۀ فرهنگی دارد؛ همین باعث میشود تا معنای مبهم (تأویل مخفیانه) در نظر گرفته شود اما در این شعر به علت انتقال عاطفه میگوییم انتقال معنا صورت نگرفته است.
1ـ نقل قول ذکر شده ما را متوجه این نکته میکند که بسیاری از ناهنجاریها با گذشت زمان به هنجار تبدیل میشود. لازم به ذکر است که گاهی ممکن است بسیاری از هنجارها فراموش شود، یا ناهنجار اجتماعی جایگزین هنجار اجتماعی شود مانند تأثیر‌پذیری عشقی از اندیشههای داروینی:
«من چو یک غنچه بشکفته گریبان چاکم |
|
گر چو گل باشم، در چشم خسان خاشاکم |
منکرم من که جهانی بجز این باز آید |
|
چه کنم درک نموده است چنین ادراکم |
قصه آدم وحوای دروغ است دروغ |
|
نسل میمونم و افسانه بود از خاکم» |
(عشقی، 1357: 369).
آنچه در این بیت بازتاب مییابد این است که شاعر بنیادیترین ناهنجار اجتماعی را، به عنوان هنجار اجتماعی پذیرفته و حتی برای ترویج این عقاید به کتابت و تبلیغ آن پرداخته است.
1ـ به عنوان مثال: «شاه شمشادقدان خسرو شیرین دهنان /که به مژگان شکند قلب همه صفشکنان» (حافظ، 1381: 526) در حوزۀ معنا، ما با مسایل جنجال‌برانگیز سنتی عاشق و معشوق (نازـ نیاز) و جبر معشوق سر وکار داریم و در حوزۀ صورت ما با روابط تلمیحی (خسرو و شیرین) و مراعات نظیر (قد، دهن، مژگان، قلب) و واج‌آرایی (تکرار حرف «ش» و «س») سر و کار داریم. اما این شعر زمانی زیبایی و لذت حقیقی خود را آشکار میکند که به روابط صورت و معنی پی ببریم و این روابط هر قدر تأویل‌پذیرتر باشد مخاطب را مسرورتر میکند. مانند روابط صورت و معنی در بیت بالا. 1 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه شمشادقدان: گوینده با تکرار حرف «ش» مخاطبش را متوجه حیرت خود و قد بلند معشوق میکند. «شششش» (چیزی نظیر الله اکبر). 2 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه شیرین‌دهنان: «ش»های تکرار شده، صدای مکیدن آب لیز‌خورده دهان عاشق (به سبب چشیدن شیرینی دهان معشوق) را تداعی میکند. 3 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه قلب‌شکن: تکرار حرف «ش»، صدای شلاق و شکنجه جلاد را تداعی میکند. 4 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با مخاطب: انگار شاعر میخواهد ضمیر ناخودآگاه مخاطبش را از ظلم بیرحمانه و استبداد معشوق آگاه کند، و مخاطبش را به سکوت (ششش= حرف نزن) وادار کند. 5 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با «به مژگان شکند قلب همه صفشکنان»: تکرار حرف «ش» صدای ریختن شُرشُر خون از قلب عاشق را که به خنجر مُژۀ معشوق شکافته شده است، تداعی میکند.
2.Fore jrounding Devices
1ـ یکی از ویژگیهای زبان هنجار شبیه بودن آن به دیالوگهای روزمرۀ ما انسانهاست که آهنگ و وزن در آن جایگاهی ندارد. زبان موسیقایی، زبانی است که باعث «غلیان هیجانات عاطفی» انسانها میشود و حالاتی چون غم، شادی، یأس، امید، تعجب، حیرت و را در ذهن مخاطب ایجاد کند و از آنجا که این حالات ممکن است موانعی برای دریافت معنا شود، باید گفت همین امر (موسیقایی بودن کلام) باعث هنجارگریزی (موانعی برای دریافت معنا) میشود. مثلاً اگر در زبان هنجار، پدری به پسرش بگوید: «پسرم دزدی بدترین کار است» ؛ ممکن است در این جمله نوعی وزن یافته شود اما به علت تند نبودن ریتم موسیقایی آن هیچ مانعی برای دریافت معنا وجود ندارد. اما اگر همین جمله را با زبان موسیقایی(ریتم تندتری )بیان کنیم: «بچه نرو دزدی که دزدی بده» (مفتعلن مفتعلن فاعلن) به علت ریتم تند آن ممکن است حتی بچه بدون توجه به پیام آن، در عین بیاختیاری شروع کند به رقصیدن ـ یعنی در حقیقت وزن موانعی برای دریافت معنا شده و همین امر(وزن) باعث هنجارگریزی در انتقال معنا شده. لازم به ذکر است هر قدر ریتیم موسیقیایی جملات تندتر باشد دریافت معنا برای مخاطب کمرنگتر میشود زیرا مخاطب مغلوب موسیقی میشود. «تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) / ترا من چشم در راهم شباهنگام (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / که میگیرند در شاخ تلاجن سایهها رنگ سیاهی (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن) / تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) / شباهنگام در آن دم که برجا درهها چون مرده ماران خفتگانند (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعی) / در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) (نیما، 1371: 517). دو بند نخست این شعر از لحاظ وزن (بحر هزج) هیچ برتری بر دیگر بندها ندارد ـ و به عبارتی تمام بندهای این شعر موزون است. اگر مخاطبی به اجبار یا به اختیار، این شعر نیما را بخواند با عبور از دو بند نخست اندک اندک «معانی و مفاهیم» بندهای بعدی، برای او کمرنگ و حتی بیرنگ میشود؛ زیرا از «گزینش و نشست هنری کلمات» که بگذریم هماهنگی مضمون و موسیقی دو بند نخست، وجه غالب ذهن مخاطبش را با «تو را من چشم در راهم شباهنگام» پر میکند. هر چند با عبور از دو بند نخست ذهن و زبان مخاطب در تکاپوی خواندن بندهای بعدی میباشد ـ اما چون ذهن او هنوز در «سیطره ساز و سماع و هیجانات عاطفی» دو بند نخست است، ذهنش خواه ناخواه از پردازش «معانی و مفاهیم» غافل میشود.
1ـ هنجارگریزی واژگانی به آنگونه شگرد و تاکتیکی گفته میشود که شاعر با گریز از شیوههای معمولی ساخت واژه، به ساخت واژههای جدید یا به کار بردن واژههای بیگانه (که در آن زبان بیسابقه و تازه باشد) دست یازد و معمولاً در سه بخش اسم – صفت و فعل رخ میدهد. الف) آفرینش واژه: شاعر با گریز از شیوههای معمولی زبان واژۀ جدیدی را بیآفریند. مانند: «لیکن این «خرد نمون» / حقیقت عظیم جهان است». (شاملو، 1389: 760). ب) به کار بردن واژههای بیگانه: تمام آیات و احادیث و جملات و کلمات عربی، ترکی، انگلیسی و تمام واژههایی که زادههای زبان فارسی نیستند و در متون فارسی نمود پیدا کردهاند، باعث درنگ و حیرت در ذهن فارسی زبان میشود. مانند: لایحب الله ـ مانیفست ـ موتیف ـ سیستم ـ نظام ـ روم ـ انگلیس ـ سمفونی و واژههایی از این قبیل«میچکد «سمفونی» شب / آرام / روی دلتنگی خاموش غروب». (همان: 325)
| 
